A teraz wyobraźmy sobie przybyłego do Rzymu młodego mężczyznę, może robotnika budowlanego, który poszukuje pracy w dynamicznie rozbudowującym się mieście. Mężczyzna wkracza do centrum i od razu budzi zainteresowanie dwóch kobiet. Jedna z nich, młoda i atrakcyjna, uparcie proponuje mu wróżenie z ręki, by odkryć przed nim czekającą go w nowym miejscu przyszłość. Jej egzotyczna uroda i nieustępliwość przekonują w końcu młodzieńca – może tylko dla zabawy wyciąga ku Cygance swoją dłoń. Kobieta bierze ją w obie ręce i delikatnie muska jego palce, co wywołuje uśmiech na twarzy i niedowierzanie w oczach mężczyzny – czy na pewno chodzi o wróżenie? Oczy młodych spotykają się, usta dziewczyny się rozchylają i w tym momencie wkracza do akcji stara Cyganka, która pojawia się za plecami mężczyzny i wykorzystując jego nieuwagę, wkłada rękę w połę jego ubrania, szukając zapewne sakiewki. Jednocześnie kobieta ta kieruje do nas swą roześmianą twarz i pokazuje „figę”, jakby kpiąc z mężczyzny, który dał się oszukać. Stajemy się mimowolnymi świadkami kradzieży, ale też – poniekąd – wspólnikami obu kobiet.

Obraz ten przez długi czas przypisywany był różnym artystom, aż do momentu jego konserwacji w 1996 roku – wtedy na odwrociu płótna ukazał się niewidoczny do tej pory napis AEGIPITIA VULGO ZINGARA FATVI CERDONIS DIVINATRIX A SIMEO VOET AD VIVUM DEPICTA MCDXVII („Egipcjanka – popularna Cyganka, wróżąca z ręki głupiego rzemieślnika, namalowana z życia, Simon Vouet, 1617”). Dla każdego historyka sztuki informacja taka to prawdziwy skarb, ujawniający nazwisko autora, rok wykonania obrazu, ale też intencję malarza. W dalszej części napis informuje również o tym, że praca ta przeznaczona była dla Cassiana dal Pozza – rzymskiego kolekcjonera i uczonego z Turynu, który mieszkał w mieście nad Tybrem i chętnie otaczał się przebywającymi tam Francuzami. I to właśnie on zakupił młodzieńczy obraz bardzo obiecującego, przybyłego kilka lat wcześniej z Paryża malarza Simona Voueta.

Analizując motywy kierujące twórcą, który zainteresował się takim tematem, wchodzimy w arcyinteresujący krąg ówczesnych rzymskich kolekcjonerów sztuki. Pierwsze skrzypce grał w nim wciąż Francesco del Monte i to w jego pałacu młody Vouet miał możliwość (poprzez Cassiana dal Pozza) poznać obraz Wróżenie z ręki pędzla Caravaggia. Zobaczył na nim Cygankę i młodzieńca i musiał również zauważyć ów delikatny dotyk, któremu nie jest w stanie oprzeć się mężczyzna. Nie mógł nie poddać się też poetyckiemu nastrojowi przedstawionej sceny, wynoszącemu ją ponad zgrzebną rodzajowość. Kiedy Francuz zapoznawał się z dziełem, Merisi już od siedmiu lat nie żył, ale jego sława i dorobek wciąż fascynowały młodych malarzy, którzy chętnie sięgali do repertuaru jego tematów, ale też środków artystycznych. Chwytali jego tenebryzm, ograniczoną paletę barw, ale zmierzali już w innym kierunku. Jednym z najzdolniejszych naśladowców Caravaggia (tzw. caravaggionistów) był Bartolomeo Manfredi – twórca scen stricte rodzajowych rozgrywających się w rzymskich lupanarach, tawernach i na ulicach – pełnych pijanych żołnierzy, karciarzy, kobiet do towarzystwa. Niewątpliwie pod jego wpływem znajdował się w tym czasie młody, poszukujący ciekawych tematów, Vouet.

Tak więc dzieło Caravaggia i Manfrediego, a być może także sugestia zleceniodawcy, wpłynęły na Voueta, który zapragnął zmierzyć się z modnym tematem. Niewątpliwie aura Wiecznego Miasta z jego ciemnymi zaułkami i egzotycznymi mieszkańcami sama w sobie była intrygująca dla dwudziestosześcioletniego przybysza. Nie mógł nie spotkać ciemnookich i ciemnolicych Cyganek, zwanych też Egipcjankami, gdyż wedle ówczesnej wiedzy właśnie z Egiptu miała przybyć owa grupa etniczna. Być może nie rozumiał początkowo ich gry, dwuznacznych uśmiechów i nawet owej figi, którą tak bezceremonialnie wymierza w nas stara kobieta na jego obrazie. W międzyczasie dowiedział się, że gest ów miewa różne – zależnie od kontekstu i sytuacji – znaczenia. Bywa nie tylko wyrazem kpiny i szyderstwa, dość często wykorzystywanym w malarstwie, na przykład w scenach wyśmiewania Chrystusa w drodze na Golgotę, ale funkcjonuje też jako powszechnie zrozumiały, obsceniczny symbol kopulacji. Co ciekawe, wśród przesądnego ludu rzymskiego figa była również popularnym gestem chroniącym przed wszelkim złem. Malarz z lubością skorzystał z tej wieloznaczności. Stara Cyganka może być bowiem nie tylko sprytną złodziejką, kpiącą z naiwności ofiary, ale i stręczycielką – postacią nader często występującą w ouvre   ówczesnych rzymskich malarzy. Stara, często bezzębna kobieta, z pomarszczoną twarzą, zachęca młodych mężczyzn do spotkań i negocjuje ceny za seksualne usługi swych podopiecznych. Proceder ten musiał zrobić na przyjezdnym wielkie wrażenie. Liczne lupanary pozostawały do dyspozycji szerokiej rzeszy klientów, w gospodach można było spotkać dziewczęta chętne do przelotnej przygody (za odpowiednim wynagrodzeniem), a w lepszych tawernach działały stręczycielki. Nie brakowało ich też na ulicach, gdzie wyczekiwały na niedoświadczonych młodzieńców. Taką jest (być może) jedna z bohaterek tego płótna. Przebija z niego jednak jeszcze coś - ówczesne nastawienie Rzymian do samych Cyganów, których postrzegano jako oszustów, wędrownych włóczęgów czy po prostu bezwładny motłoch bez stałego miejsca zamieszkania. Powszechne było też przekonanie o ich braku moralności i uprawianiu przez nich prostytucji i stręczycielstwa. Ale obraz ujawnia też nieskrywaną fascynację ich tajemniczymi, chiromanckimi umiejętnościami.

Tym razem (jak się wydaje) łatwa zdobycz, jaką jest przedstawiony na obrazie mężczyzna, nie wymaga już zaangażowania stręczycielki. Ale może fałszywie osądzamy tę kobietę i tak naprawdę prezentowana przez nią figa wyraża jedynie zadowolenie z jej złodziejskich umiejętności. Brak jednoznacznej odpowiedzi wzmacnia emocjonalny wydźwięk obrazu – scena jest tym, co tak naprawdę podświadomie „zagra” w myślach widza.

Jakich środków artystycznych użył Vouet, aby jak najlepiej wprowadzić nas w atmosferę rzymskiego milieu. Podobnie jak Caravaggio zawęził paletę barw. Na neutralnym, ciemnym tle, jakby iluminowane sztucznym, punktowym światłem, wybija się biel chust kobiet oraz elementów ubrania mężczyzny. Cała reszta utrzymana jest w jednorodnej, choć delikatnie zniuansowanej gamie brązów i ochry. I nawet ogorzałe twarze postaci żywo odbijają się od bieli ich szat. Gdy przyjrzymy się im bliżej, poczujemy mięsistość, miękkość i ciepło wełnianych ubrań kobiet, ale też chłód nocy, w której scena się rozgrywa. I rozpoznamy talent młodego malarza, który mimo oszczędnych środków uzyskuje w swoim dziele bogatą i urozmaiconą chromatykę. Wprowadza do obrazu także odrobinę czerwieni – to rękawy zewnętrzne chroniące przed zimnem. I właśnie ten element szaty dziewczyny nakierowuje nasz wzrok na najważniejszy punkt obrazu – moment zauroczenia rodzącego się w chwili delikatnego dotyku.

Obraz Voueta ma w sobie specyficzną żywotność i bezpośredniość. Czy jest to jednak scena rodzajowa, spontanicznie pochwycony moment z życia rzymskich niższych sfer, jak sugeruje napis na odwrociu płótna – ad vivum depicta? Zarazem tak i nie. Celem malarza wydaje się nie tyle dążenie do jak najbardziej realistycznego przedstawienia sceny, ale inscenizacja służąca przestrodze. To swego rodzaju instruktaż, moralitet, w którym przestrzega się łatwowiernych przybyszów przed urokami Cyganek i własną lekkomyślnością. Takie „uwiedzenia” stanowiły popularny temat żartobliwych i prześmiewczych anegdot i wspomnianych przedstawień teatralnych, a sam obraz Voueta doczekał się trzech, niemal identycznych wersji.

Moralizatorskie jest w tym obrazie coś jeszcze – przemijalność wszelkich rzeczy – vanitas – jedno z najbardziej popularnych haseł baroku. Wystarczy spojrzeć na obydwie kobiety: twarz jednej z nich jest nieskazitelnie gładka i jędrna, twarz drugiej – pomarszczona i wyschnięta. Jedna z nich wchodzi dopiero na scenę życia, druga z niej powoli, choć z brawurą, schodzi. Pierwsza jeszcze nie wie, co przyniesie jej życie – druga nie ma już wątpliwości, że trzeba sobie w nim radzić na wszelkie sposoby. Jej satysfakcją pozostaje skierowana w naszą stronę „figa”.

Wróżenie z ręki (Buona ventura), Simon Vouet, 1617, olej na płótnie, 95 cm x 135 cm, Galleria Nazionale d’Arte Antica, Palazzo Barberini

Jeśli spodobał Ci się ten artykuł, możesz pomóc nam w dalszej pracy, wspierając portal  roma-nonpertutti  w konkretny  sposób — udostępniając newslettery i przekazując niewielkie kwoty. One pomogą nam w dalszej pracy.

Możesz dokonać wpłat jednorazowo na konto:
Barbara  Kokoska
62 1160 2202 0000 0002 3744 2108 albo wspierać nas regularnie za pomocą  Patonite.pl  (lewy dolny róg)

Bardzo to cenimy i Dziękujemy.